24/3/11

Acerca del ser (el lado oscuro de la Luna)

Théodore Géricault (1791-1824) fue en su tiempo un nuevo tipo de artista. Poseyó ingresos propios, por lo que nunca precisó de encargos, viniesen de donde viniesen. Tuvo (y ejercitó) la libertad de elegir los temas que más le interesaban. No es este un dato menor a la hora a intentar abordar la que sin duda es su obra maestra: La Balsa de la Medusa (1819; 491 x 716 cm; óleo sobre lienzo; Museo del Louvre, París), concebida poco después del regreso a Francia del artista, luego de estudiar durante dos años a los maestros de la pintura italiana, en particular dos grandes entre los grandes: Miguel Angel y Caravaggio.

Este cuadro abrió nuevos caminos por cuanto condujo al arte al aún inexplorado terreno de la protesta política. En él se retrata a escala monumental el momento en que los supervivientes de un naufragio (abandonados a su suerte por su capitán, en un episodio escandalizó a la sociedad francesa), ven en el lejano horizonte la nave que los salvará. Este suceso se entendió en aquel tiempo como una metáfora de la corrupción reinante en el país a la caída de Napoleón.

En el post anterior comentábamos otra monumental obra. El Juramento de los Horacios. No es casual que ahora dediquemos este espacio a la creación de Théodore.

Artística y conceptualmente, me parece interesante establecer una comparación entre ambas obras, de tamaño similar, expuestas una junto a la otra en el Museo del Louvre. Ambos artistas se apoyan en conceptos estéticos clásicos, sin embargo sus miradas se diferencian. La obra de David aboga por el servicio al Estado; en la que ahora intentamos analizar se recrimina al Estado por abandonar a sus servidores. En otras palabras: el deber ser y el ser.


Géricault organiza la composición formando dos pirámides. La primera es dibujada por los vientos que sostienen a la vela. A la segunda se suele aludir como una “pirámide de la esperanza”: las figuras inferiores han muerto, y la pirámide se alza, pasando por los enfermos y los moribundos, hasta llegar a la figura de la cúspide, que cobra nuevas energías ante la perspectiva del rescate. Se trata de una progresión, entonces, desde la desesperación hasta la esperanza. Ella es encarnada por dos jóvenes figuras que agitan sus camisas intentando ser avistados por la lejana nave que se insinúa en el horizonte. Uno de ellos, a la cabeza del conjunto, tiene su piel morena. Todo un detalle, si nos ponemos en contexto histórico.

Luego, utilizando un grupo de figuras recortadas contra el cielo (recurso frecuente en la obra de Géricault), guía la mirada del observador desde la base del cuadro hasta aquel punto, aportando movimiento y emoción. El brazo en escorzo del personaje situado a la derecha del grupo, alargado hacia el horizonte, es contundente. Obsérvese también la intensa emoción reflejada en los rostros y gestos de los supervivientes: las manos juntas del hombre con los cabellos peinados por el viento conmueven.

La esperanza (a través de la luz, su encarnación) también está presente en el tumultuoso espacio marítimo que sirve de fondo a la escena narrada. Entre nubarrones tormentosos y amenazadores cúmulos que repiten las formas de las olas que se encrespan por debajo, aparece un rayo de esperanza, naciente luminosidad, que permite la visión de la nave salvadora. Pero también vemos a quien ya no tiene consuelo. Sumido en la desesperanza, el hombre sentado a la izquierda de la escena, próximo a la base de la pirámide, da la espalda al futuro, abrazado al despojo de su hijo, cuyo rostro expresa la faz de la muerte.

Por allí hay una vela que remeda la forma de la gran ola del fondo, y con ello la agiganta y resalta. La vela hinchada y la violencia del mar nos recuerdan al poder destructor de la naturaleza. El conjunto, el relato mismo, obligan a reflexionar sobre las actitudes que los seres humanos tenemos frente a semejante poder. También sobre nuestra frágil existencia, aspecto que habitualmente olvidamos, generándonos daños innecesarios que muy poco tienen que ver con lo "natural" y mucho con los discursos que pretenden justificar (o esconder) nuestras peores miserias.

No deseo extenderme mucho más. En rigor de verdad estamos hablando de una obra sobre la que hay mucho dicho, ejemplo célebre del romanticismo francés o, más aún, del pensamiento romántico del siglo XIX que en opinión de quien esto suscribe, no ha perdido vigencia en estos tiempos, en los que falta el tiempo y parece ser que todo se reduce sin demasiado espacio para la reflexión.

Alguna vez, con pocos fundamentos en mi haber, tuve el privilegio de observarla personalmente. Impacta, puedo asegurarlo. E impacta la cantidad de detalles, minuciosos, que incorpora Géricault en este cuadro: un hacha ensangrentada (referencia a los hechos de canibalismo ocurridos durante la travesía al garete de quienes fueron olvidados); un uniforme militar abandonado, obviamente descartado por algún soldado, a modo de metáfora del derrumbe político y moral del Estado; el minucioso estudio de cuerpos y rostros (evidente influencia de los maestros italianos) llevado adelante por el artista, recorriendo hospitales, observando cadáveres, analizando la anatomía del cuerpo humano hasta el más ínfimo detalle. La genial aparición, casi invisible, del Argus (la nave que por casualidad encuentra a los sobrevivientes y los rescata) en un horizonte inalcanzable.

David y la ética dogmática nos señalan con claridad un límite corto: el muro definido por tres arcos romanos, que acotan y condicionan el drama humano. Géricault se permite refutar tan tajante definición, denunciando las miserias del poder como así también las que pertenecen a cada uno de nosotros, sin dejar de señalar que allí, en ese horizonte, podemos redimirnos.