Cuadrados

“Lo que aquí cuenta, desde el principio hasta el final, no es el supuesto conocimiento de unos supuestos conocimientos de unos supuestos hechos, sino la visión, ver. Ver (…) va asociado a la fantasía, a la imaginación. Esta vía de indagación conducirá, de una constatación visual de la interacción de un color con otro, a una conciencia de la interdependencia del color con la forma y la ubicación, con la cantidad (que mide las magnitudes de extensión y/o número, incluida la recurrencia), con la cualidad (intensidad luminosa y/o tonalidad) y con la acentuación (por límites que unan o separen)”[i].

Noche. Presencias, penas y olvidos se diluyen, sin desaparecer. La luz nos abandona y no vemos, aunque nuestro pensamiento continúe haciéndolo. Podría tratarse de sueños aunque no hace falta tanto: las imágenes están allí, siempre. Y con ellas el color. No podemos desprendernos de él, porque hemos visto y nos han contado. Así y todo, las sombras hacen su trabajo, inquietante. Lo visto y lo que nos ha sido relatado nos pertenece, es inherente a nuestro ser. También lo que no podemos ver. Imaginamos.

 El día que acaba ha sido azul, quizás celeste. Apenas unas horas atrás un cielo apabullante acompañó nuestro despertar. Azul y cielo, asociación instintiva, cultural me animo a decir. Azules esperanzadores que ensanchan expectativas e invitan a levantar la mirada. Pero… ¿Dónde está el cielo? ¿Es azul? Podría ser rojo, también gris. ¿No era, acaso, que los grises pertenecen al reino de la noche, donde se regodea la penumbra? ¿Y si se trataba del mar, el que suele ser verde?

No. Definitivamente el cielo fue azul y en él brilló el rojo intenso del sol. Porque lo vemos amarillo pero sabemos que es más rojo que amarillo. El explota, es fuego, y gases de color incierto lo rodean. Sin  embargo dudo: hemos visto llamas azules en el fuego. Van Gogh lo vio naranja, también amarillo. No recuerdo si el rojo estuvo en su paleta. Pero El es rojo… ¿Lo es? ¿Dónde están las sombras de la noche, me pregunto, mientras pienso en los colores del sol? ¿Acaso el sol tiene color, o el aire, es decir el cielo?

Y el mar también está, verde o azul. Gris y marrón en la tormenta, dorado en la paleta de Caspar Friedrich, atardeceres mediante o a la luz de la luna; blanco en la cresta de sus olas, cuando estallan en algún acantilado o simplemente se diluyen en el llano de la playa, aunque el agua es incolora, lo sabemos. Como sabemos de los cambiantes colores del mar, que es agua. Es curioso, hablo de los colores del mar y resulta que es de noche, no hay luz. No lo veo, solo lo intuyo, sé que allí está y pienso en su color. Podría tratarse del bosque y no del mar. ¿Es el bosque verde? Hay fuego en el bosque, entonces es rojo. ¿Puede ser rojo el mar? Dicen que las noctilucas lo aseguran.

¿Qué vemos los que decimos ver? Colores. Todo un tema.

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[i] ALBERS, Josef. La interacción del color. Madrid, España, 1º edición 1963, Yale University, Alianza Forma, 1979.

Domingo

En el reproductor de CDs suena el saxo de John Coltrane. Blue Train. Apenas pasó el mediodía, la tarde se presenta apacible. No hay otro sonido que el de la música que regala John, junto a McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvis Jones. El pino del fondo de casa está más florecido que nunca, majestuoso. El brilla a la luz de un sol que no decide aparecer del todo, puro amague. Felipe, compañero de tantas tardes similares, se cansó de emitir su variado repertorio de “guaus”, todos y cada uno con un unívoco significado: “abrí la puerta, Francisco, que me quiero echar en la silla.” En este caso no hay amagues, sino explícitas intenciones.

Tanta insistencia -la de Felipe, claro- doblegó las últimas resistencias de mi lábil voluntad. Entre escuchar el reclamo del can y barrer luego la montaña de pelos que deja por doquier, prefiero el uso de la escoba. Después de todo, me dije, no vendría mal otra charla instructiva, en este caso orientada a la actualización de sus conocimientos sobre el arte abstracto, aquel que pretendió la construcción de un mundo mejor hace más o menos unos ochenta años.

“Fijate vos, Felipe, que a primera vista puede resultar sorprendente que el arte abstracto, tan difícil de comprender, tendiera a influir en la vida cotidiana europea, allá por los años de la Primera Guerra y por unas décadas, al menos hasta terminada la segunda. ¿Qué tenía en común un arte de estas características con la vida de cada día? Nada, querido Felipe. Y por no tener nada que ver, precisamente, el arte abstracto encontró su oportunidad. La espantosa experiencia de la guerra convirtió en una utopía la esperanza de los expresionistas de crear un nuevo tipo de ser humano, mediante un arte subjetivo, cargado de emociones.”

Como era de esperar, Felipe se acomodó sobre la silla, emitió un resoplido que lo caracteriza, resignado, y se preparó para lo peor: que yo siguiera con el asunto. Me parece que lo de las utopías emocionales no le gustó mucho que digamos. No me amilané. Vamos a fondo, pensé, busquemos bibliografía. 

“El mundo del arte se contrapuso a la realidad y la abstracción se convirtió en la expresión de la utopía de un mundo mejor. Con el objeto de convertir en realidad el sueño que permitía conducir a la humanidad a un mundo mejor mediante el arte, debían cumplirse dos condiciones primordiales: por un lado el arte debía ser armónico, claro y puro. Por otro lado, este nuevo arte tendría que abrirse camino en la vida cotidiana, para poder actuar en toda la sociedad.” (1) 

Curioso. Por alguna razón esto me hace pensar en la Grecia Clásica. ¿Habrá alguna relación? Seguramente se trata de otra de mis asociaciones ilícitas. Mejor no hacer caso, es una disgresión.

Felipe, a estas alturas, sólo atina a resoplar y dejar volar su mente hacia huesos jugosos que roer, pelotas con las cuales correr y jugar, rincones que husmear. En un arranque, se me ocurre cambiar de CD. Ahora estamos con un muy étnico Herbie Hancock. Maulana. Nada, todo sigue igual.

Repaso, entonces, imágenes para terminar de convencer de una buena vez a tan obstinado perro. Mondrian y Malewich no hicieron mella. Tampoco Robert Delaunay; sin embargo Klee lo logró aunque, para ser sinceros, no fue para tanto. De puffff, pasamos a grrrpufffarrfff. Así y todo es un avance. ¿Cómo no emocionarse con la obra de Paul Klee? 

Este cuadro, Barcos saliendo del puerto (1927, óleo y tinta china sobre lienzo, 50,20 x 64,40 cm, Staatliche Museen, Berlín; patrimonio cultural prusiano), nos muestra como el pintor trazó caprichosamente un camino hacia el balance armónico. En 1915 Klee decía “Cuanto más horrible es este mundo, tal y como es hoy, más abstracto es el arte.” Y, en efecto, a menudo se percibe en la obra de este artista una huída irónica al universo poético del arte. Las huellas de la experiencia (por caso la flecha roja) se sintetizan en cifras pictóricas y aparecen  como residuos del mundo real en un mundo absoluto y autónomo: el de las formas. (2)

El uso de formas propias de la expresión infantil por parte de Klee nos lleva a una interpretación dual: la utilización de su simplicidad elemental como crítica a las convenciones y a la formación y, por otra parte, la consciencia de la diferencia entre arte infantil y un idioma de signos simplificado conscientemente, que termina de crear constantemente su espontaneidad.

Sonó el timbre. Es el muchacho que se dedica a propinar largos paseos a unos cuantos canes, entre ellos Felipe. No sé por qué, pero me pareció que esta vez se puso menos resistente a la larga caminata. 

Yo me quedo con mis músicas, Klee, el pino y -ahora- las primeras voces vespertinas de los pájaros que él aloja... Las nubes han ganado la batalla pero, aunque no lo veamos, el sol siempre está.

(1) Kraube, Anna-Carola. Historia de la Pintura. Könemann Verlagsgessellschaft, Colonia,1995.

(2) Ver este blog. Explica un poco mejor que yo de qué se trata, creo. http://xgfk10crj.wordpress.com/m3/

Carta

“Necesito, Walter, que incorporemos un buzón en el cerco de obra. El cliente recibe correspondencia y si no ponemos el buzón nunca la va a recibir. Ya sabés lo que pasa con la correspondencia en una obra: desaparece. Y poné el número de puerta, no lo olvides, por favor."

“Por supuesto, arquitecto. Déjelo en mis manos. Duerma tranquilo.”

Al oír esto de “Duerma tranquilo”, pensé en que ya no conciliaría el sueño por un tiempo. Rara sensación, habitual para quienes persistimos en esto de materializar lo pensado, los arquitectos, claro está.

Hubo que esperar una semana para ver cumplido el objetivo. Walter es de los pagos de Formosa y sabe muy bien tomarse las cosas con calma. Una calma, confieso, que envidio.

El tipo, la imagen lo demuestra, se tomó el asunto muy a pecho. Allí, en la imagen, está el pensador. Bien pensado, digo. Y el buzón, qué duda cabe.

Rodin, al lado de esto sos una migaja. 

Alegorías sensuales

Es muy posible que mirando esta imagen, detalle de una gran pintura, un observador desprevenido piense en maestros como Constable, o Corot, con su escuela de Barbizon a cuestas. ¿Por qué no Thomas Gainsborough? 

Si ampliamos el foco para apreciar la obra completa, no llamaría la atención que pensáramos en Caspar David Friedrich. El tronco y ramas retorcidas del árbol que a la derecha de la imagen da escala y referencia al conjunto, así como la ruinosa edificación del fondo así lo sugieren.

En otras palabras, no sorprendería que a partir de este momento este escriba aficionado se despachara con momentos notables de la pintura, todos ellos propios del gran siglo XIX, ese que comenzó allá por el XVIII. Algo hablamos alguna vez de estos tiempos y sería una desconsideración de mi parte refritar lo dicho, por “largo” que uno sea al intentar expresar algunas ideas, según dicen quienes me conocen.

No sorprendería, insisto, si observamos ahora cielos tan sugerentes como el que aquí muestro. Cielos cargados de esquivas nubes, expresivos, nunca definitivos.

En rigor de verdad, en los tiempos que corren nada nos sorprendería.

Sin embargo –y ya dejo este juego de adivinanzas- lo que vemos pertenece a la obra de Jacob van Ruisdael (1628-1682), artista barroco neerlandés, maestro superior del paisajismo, que en su obra El Molino de Wijk (hacia 1670, óleo sobre lienzo, 83 x 101 cm, Rijksmuseum, Amsterdam), muestra una apertura del espacio pictórico a la profundidad y una preferencia hacia los paisajes planos y melancólicos, que están cubiertos por inmensas nubes.

El paisaje, la pintura paisajista, puede revelar con más frecuencia de lo que se cree un doble sentido. El objetivo central de los paisajistas holandeses de aquellos tiempos fue la representación de su país y de su independencia, por la que habían luchado con ahínco. Espacios llanos, profundos horizontes y cielos inmensos que se reflejan en el agua son pintados –por lo general- en formatos pequeños con el objeto de decorar la sala de estar de hogares burgueses. Curioso contraste: formatos reducidos para plasmar imágenes de vastas extensiones. También ríos y canales, espacios ganados al mar o vistas panorámicas de ciudades. Lo dicho, ellos relatan a su país.

Pero (siempre lo hay) resulta que estos paisajes no son necesariamente representaciones exactas de la realidad. No se trata de una versión holandesa del vedutismo italiano, sino que tiene dos caras: son copias y alegorías simultáneamente. Son, entonces, sensuales representaciones naturalistas en las que se percibe el viento y el calor de los rayos del sol, cuando logran cruzar oscuras y pesadas nubes.

En el Molino del amigo Jacob es posible parcibir un significado alegórico en esa atmósfera tal sensual. El gran molino, en su monumentalidad, se asemeja a una torre de defensa, obstinada, enfrentada a un cielo inabarcable en el que se está formando una gran tormenta. Detrás suyo se esconde un pueblo en busca de protección en el llano paisaje cercano al río. Las nubes, grandes y pesadas, reflejadas en el agua; las velas que se izan en la embarcación, anuncian la tormenta.

Sin embargo y a pesar de tan contundente símbolo, el molino, los pilares de madera de la orilla –supuesta barrera de los avances de las aguas- están torcidos, desnivelados, como si sólo pudieran ofrecer una endeble protección ante el inminente enfurecimiento de los elementos.

Extraordinaria imagen, que captura un instante liminar. Profunda melancolía pacífica que se convierte en imagen de dudosa paz; aquella que precede a la tempestad.

Nota 1: En algún momento del siglo XVIII a algunos señores “ilustrados” se les ocurrió defenestrar este tipo de expresiones artísticas bajo la calificación de “arte cotidiano”. Pues se equivocaron. Tanto que el Romanticismo, el Naturalismo y el Impresionismo, supieron ir poniendo ciertas cosas es su sitio no mucho tiempo después. Remitiéndome al título de este artículo pregunto: ¿hay algo más sensual que la Naturaleza misma?

Nota 2: La  obra mostrada en primera instancia pertenece también a Jacob van Ruisdael, y se la conoce como El Cementerio de los Judíos.

Situación de descanso (III) Salinas

Un poco de música, la que me gusta. Luis Salinas... para variar, dirán mis amigos. Que lo disfrutes.

Jean Auguste

Jean Auguste Dominique Ingres ha sido, posiblemente, el alumno más notable de Jaques David. Como su maestro también pintó cuadros que transmiten un claro mensaje ideológico aunque, contrariamente a la manifiesta actitud militante de su maestro, Jean Auguste estuvo lejos del activismo político.
Respecto del activismo político de Jaques hay un detalle que no puedo pasar por alto, aún a costa de repetir lo ya dicho en otra ocasión. Resulta que Jaques Louis David, creador de una obra paradigmática en términos plásticos e ideológicos, manifiesto político contundente, El Juramento de los Horacios, terminó ocupando un puesto como pintor de cámara en la corte de Napoleón I, Imperator. Gran paradoja.
Vuelvo a Ingres. Y lo hago sin anestesia: no se me mueve un pelo cuando observo su obra. Por más esfuerzos que he hecho para que su pintura me cautivara, no me gusta. No me penetra, no siento nada frente a sus cuadros. Y nada es nada.
Sin embargo no puedo pasar por alto que Jean Auguste ha sido uno de los más importantes artistas del movimiento neoclásico del siglo XIX. Una cosa es que la obra de un artista dispare sentires, reflexiones, pensamiento, placer estético, admiración, o lo que se te ocurra; muy otra es que ella no tenga la calidad suficiente como para ser apreciada o reconocida. No siento el impacto de ningún disparo pero reconozco una presencia indiscutible.
He leído por ahí que Ingres concibió una suerte de “idea” de la belleza basada en formas clásicas puras, concepto que le ayudó a encontrar la armonía y el equilibrio absoluto entre los elementos del cuadro. El se consideraba principalmente un dibujante y se mantuvo cerca de la naturaleza, a la que idealizaba de forma neoclásica. La iconografía del neoclasicismo que encontró en David la señal portadora de la virtud revolucionaria, con Ingres deviene en la expresión de una belleza casual de las formas básicas o elementales. Justamente es este el punto. Pienso que los movimientos artísticos, los que pesan y trascienden, o son contundentes o no son. El neoclasicismo lo ha sido. Ingres, a su modo también, aunque me da la sensación que hay “algo” que está faltando.
Las expresiones clasicistas son diversas y es común caer en errores de apreciación cuando se pretenden identificar diferencias a la hora de revisar o analizar períodos, momentos de la historia occidental, todos ellos distintos pero fundamentados en el paradigma clásico. El calificativo “clasicista” aplicado a las artes visuales puede resultar un tanto confuso y es excelente para "salir del paso" en más de una ocasión.
Creo haber comentado en anteriores artículos que este clasicismo propio de buena parte del siglo XIX es una variante en el complejo y amplio espectro de las reacciones contra el barroco y, sobre todo, el rococó. La pintura de Ingres se inscribe en este contexto y se contrapone claramente a una suerte de neobarroco propio de los románticos franceses, con Delacroix y Géricault a la cabeza.
Lo interesante del caso es que estos románticos también rechazan el estado ficcional o absorto -digamos decadente- del rococó mientras abren su crítica a la supuesta objetividad de las ideas neoclásicas, denunciando sus contradicciones, asumiendo una actitud militante, construyendo otra ficción. Buena ensalada ¿no?
Ingres, un tanto más desapasionado, sometió su pintura a una exacta observación y posterior representación de naturaleza, actitud que lo llevó a centrar toda su atención en el contorno de las formas, creyendo que de allí surgía la pureza, la belleza, el esplendor de sus representaciones. Digo “representaciones”, vocablo clave si se pretende una aproximación al tema que nos ocupa.


Una de las obras más difundidas de Jean Auguste es La gran bañista de Valpinçon, un óleo sobre lienzo que data de 1808, 146 x 98 cm, que pertenece a la colección del Musée du Louvre, parís. A primera vista parece una obra intrascendente. Si nos atrevemos a una segunda mirada es posible que podamos ir desgranando detalles interesantes en esta célebre pintura que no es otra cosa que un desnudo más. Ingres es preciso, casi exacto. No está tan mal, por más que –repito- en lo personal no me llame demasiado la atención. No puedo dejar pasar la precisión y detalle que el artista logra, el sutil uso de la luz, la cuidada intimidad del momento reflejado.
Vamos terminando. Dicen los que saben que la unidad del arte se rompió finalmente en las postrimerías del siglo XVIII. Desde ese momento diferentes estilos artísticos convivieron paralelamente. Al crecimiento de la mirada neoclásica se opuso un estilo pictórico que antepuso una forma gloriosa e idealizada de los sentimientos al cálculo racionalista: el romanticismo. Y, aunque ambos estilos parezcan tan diferentes, no son otra cosa que dos caras de la misma moneda que representa la liberación del arte de sus ataduras, que se alzó como máxima premisa la expresión subjetiva y el mensaje personal. No es poco. Nada menos que el comienzo del cambio.

Simplezas

Muchas veces nos preguntamos dónde está el arte, de qué se trata. Evito opinar respecto de las respuestas que nos brindan los que saben, toda vez que no sé nada. Supongo que hay arte cuando podemos percibir esencia estética. Como ven, amigos de ars, voy por la tangente. No es cuestión de complicarse en rotundas disquisiciones, muchas veces inconducentes.

Volviendo al punto creo que importan, claro está, la complejidad y excelencia técnica. Poseer una técnica superior es en sí una manifestación de arte. Pero esto no alcanza toda vez que allí no necesariamente está el arte. Suele ser más sencillo en más de una ocasión. Bah, en muchas ocasiones.

La músicas populares (en particular las más sencillas, aquellas que muchos comparten), como otras expresiones surgidas de los seres llanos indican un norte que no podemos permitirnos perder. Hay otros "nortes" y enhorabuena, pero nunca olvidemos la esencia, el comienzo de las cosas. Ilustro con un simple ejemplo. Hay millones.

Apenas tenemos medio vaso de agua, pero resulta que estamos en medio del Sahara. Lo obvio trasciende.

Acerca del ser (el lado oscuro de la Luna)

Théodore Géricault (1791-1824) fue en su tiempo un nuevo tipo de artista. Poseyó ingresos propios, por lo que nunca precisó de encargos, viniesen de donde viniesen. Tuvo (y ejercitó) la libertad de elegir los temas que más le interesaban. No es este un dato menor a la hora a intentar abordar la que sin duda es su obra maestra: La Balsa de la Medusa (1819; 491 x 716 cm; óleo sobre lienzo; Museo del Louvre, París), concebida poco después del regreso a Francia del artista, luego de estudiar durante dos años a los maestros de la pintura italiana, en particular dos grandes entre los grandes: Miguel Angel y Caravaggio.

Este cuadro abrió nuevos caminos por cuanto condujo al arte al aún inexplorado terreno de la protesta política. En él se retrata a escala monumental el momento en que los supervivientes de un naufragio (abandonados a su suerte por su capitán, en un episodio escandalizó a la sociedad francesa), ven en el lejano horizonte la nave que los salvará. Este suceso se entendió en aquel tiempo como una metáfora de la corrupción reinante en el país a la caída de Napoleón.

En el post anterior comentábamos otra monumental obra. El Juramento de los Horacios. No es casual que ahora dediquemos este espacio a la creación de Théodore.

Artística y conceptualmente, me parece interesante establecer una comparación entre ambas obras, de tamaño similar, expuestas una junto a la otra en el Museo del Louvre. Ambos artistas se apoyan en conceptos estéticos clásicos, sin embargo sus miradas se diferencian. La obra de David aboga por el servicio al Estado; en la que ahora intentamos analizar se recrimina al Estado por abandonar a sus servidores. En otras palabras: el deber ser y el ser.

Géricault organiza la composición formando dos pirámides. La primera es dibujada por los vientos que sostienen a la vela. A la segunda se suele aludir como una “pirámide de la esperanza”: las figuras inferiores han muerto, y la pirámide se alza, pasando por los enfermos y los moribundos, hasta llegar a la figura de la cúspide, que cobra nuevas energías ante la perspectiva del rescate. Se trata de una progresión, entonces, desde la desesperación hasta la esperanza. Ella es encarnada por dos jóvenes figuras que agitan sus camisas intentando ser avistados por la lejana nave que se insinúa en el horizonte. Uno de ellos, a la cabeza del conjunto, tiene su piel morena. Todo un detalle, si nos ponemos en contexto histórico.

Luego, utilizando un grupo de figuras recortadas contra el cielo (recurso frecuente en la obra de Géricault), guía la mirada del observador desde la base del cuadro hasta aquel punto, aportando movimiento y emoción. El brazo en escorzo del personaje situado a la derecha del grupo, alargado hacia el horizonte, es contundente. Obsérvese también la intensa emoción reflejada en los rostros y gestos de los supervivientes: las manos juntas del hombre con los cabellos peinados por el viento conmueven.

La esperanza (a través de la luz, su encarnación) también está presente en el tumultuoso espacio marítimo que sirve de fondo a la escena narrada. Entre nubarrones tormentosos y amenazadores cúmulos que repiten las formas de las olas que se encrespan por debajo, aparece un rayo de esperanza, naciente luminosidad, que permite la visión de la nave salvadora. Pero también vemos a quien ya no tiene consuelo. Sumido en la desesperanza, el hombre sentado a la izquierda de la escena, próximo a la base de la pirámide, da la espalda al futuro, abrazado al despojo de su hijo, cuyo rostro expresa la faz de la muerte.

Por allí hay una vela que remeda la forma de la gran ola del fondo, y con ello la agiganta y resalta. La vela hinchada y la violencia del mar nos recuerdan al poder destructor de la naturaleza. El conjunto, el relato mismo, obligan a reflexionar sobre las actitudes que los seres humanos tenemos frente a semejante poder. También sobre nuestra frágil existencia, aspecto que habitualmente olvidamos, generándonos daños innecesarios que muy poco tienen que ver con lo "natural" y mucho con los discursos que pretenden justificar (o esconder) nuestras peores miserias.

No deseo extenderme mucho más. En rigor de verdad estamos hablando de una obra sobre la que hay mucho dicho, ejemplo célebre del romanticismo francés o, más aún, del pensamiento romántico del siglo XIX que en opinión de quien esto suscribe, no ha perdido vigencia en estos tiempos, en los que falta el tiempo y parece ser que todo se reduce sin demasiado espacio para la reflexión.

Alguna vez, con pocos fundamentos en mi haber, tuve el privilegio de observarla personalmente. Impacta, puedo asegurarlo. E impacta la cantidad de detalles, minuciosos, que incorpora Géricault en este cuadro: un hacha ensangrentada (referencia a los hechos de canibalismo ocurridos durante la travesía al garete de quienes fueron olvidados); un uniforme militar abandonado, obviamente descartado por algún soldado, a modo de metáfora del derrumbe político y moral del Estado; el minucioso estudio de cuerpos y rostros (evidente influencia de los maestros italianos) llevado adelante por el artista, recorriendo hospitales, observando cadáveres, analizando la anatomía del cuerpo humano hasta el más ínfimo detalle. La genial aparición, casi invisible, del Argus (la nave que por casualidad encuentra a los sobrevivientes y los rescata) en un horizonte inalcanzable.

David y la ética dogmática nos señalan con claridad un límite corto: el muro definido por tres arcos romanos, que acotan y condicionan el drama humano. Géricault se permite refutar tan tajante definición, denunciando las miserias del poder como así también las que pertenecen a cada uno de nosotros, sin dejar de señalar que allí, en ese horizonte, podemos redimirnos.

Acerca del deber ser (ética revolucionaria)

Son tres arcos, perfectos, romanos. Se los ve gastados. Al parecer ha pasado el tiempo aunque aunque la obra es una expresión de su tiempo. Tres arcos, tres núcleos de atención en un relato gráfico exacto, que rezuma un mensaje clarísimo y más también. Se trata de la revolución ilustrada, aquella de fines del siglo XVIII.

Tres arcos simplísimos, fondo ascético de una escena sin igual, que expresa las virtudes republicanas o, si se quiere, justifican el privilegio del “deber ser” por encima de cualquier otro valor, toda vez que aquello que no responda a tal mandato se convierte automáticamente en disvalor.


Hablo de una obra paradigmática, El Juramento de los Horacios, obra maestra de Jacques-Luis David (1748-1825), realizada en 1784, muy poco antes de la Revolución Francesa. Es un óleo sobre lienzo, 330 x 425 cm. Pertenece a la colección del Museo del Louvre, París.

Esta pintura es sin duda un canto a la vida y moralidad de la antigua Roma. La república romana está en guerra (para variar, diría este observador), y la disputa será dirimida por el combate a muerte entre tres hermanos romanos, los Horacios, y tres hermanos enemigos, los Curiáceos. La historia presenta el juramento de lealtad al Estado de los Horacios ante su padre y su disposición a morir por defenderlo. Pero hay un problema, nada menor. Un dilema moral. Uno de los Horacios está casado con una de las hermanas de los Curiáceos y una de las hermanas de los Horacios está prometida a uno de los Curiáceos. El sacrificio y la lealtad a la República prevalecerán sobre los sentimientos y lazos familiares.

“Esas muestras de heroísmo y virtud cívica, conocidas por las gentes, sacudirán los espíritus y sembrarán las semillas de la gloria y la lealtad a la patria”. Así se expresaba David en la Convención Revolucionaria de 1793. Gran artista y también un militante político, amigo de Marat y ferviente seguidor de Napoleón, resultado final de la contradictoria Revolución Francesa.

Pero volvamos a la obra, que es lo que cuenta. Hablábamos de tres arcos y son tres los elementos que configuran la composición. A la izquierda los jóvenes Horacios, jurando. En el centro, el pater familias, eje de la organización social romana. A la derecha el drama, expresado en la congoja (y resignación) de las mujeres, incluyendo algún hijo y señalando la sombra de la muerte. Porque la habrá y cualquiera que fuere el resultado de la contienda, será trágico. Una composición clara, simétrica, apoyada en una perspectiva de un punto de fuga central, sin afeites y muy alejada de los efectos y fantasías del pasado barroco y su desmesurada exégesis, el rococó.


Las cabezas de los Horacios muestran perfiles pétreos y se disponen de un modo tal que recuerdan los bajorrelieves de la antigua arquitectura romana. Los contornos son definidos, prevalece el dibujo por sobre el color, lo que implica –me parece- la convicción de David respecto del mensaje moral que lanza a la sociedad de su tiempo. Las figuras son rotundas, las líneas marcadas, los colores claros y brillantes. Ni aún en las sombras se aprecia la ambigüedad.

Ellos son soldados modelo, hermanos guerreros que representan un ideal creado para cautivar e impresionar, con la determinación dibujada en sus semblantes. No caben dudas, no las puede haber. El mensaje es claro: el deber y la disciplina son las virtudes supremas, y si es preciso, los soldados morirán por ella.

Es especial el detalle central de la obra, eje del juramento. Cada uno de los gestos confirma la sumisión total al mismo. Las manos y las duras espadas de los varones confluyen, resaltadas por la luz del sol y no de otro origen, posiblemente equívoco.
Mientras tanto el padre mira a los cielos implorando a los dioses. Sus piernas están firmemente plantadas en el suelo. El soldado más próximo al observador recibe el poderoso abrazo de su hermano en la cintura.


Y luego están las mujeres. La dama de blanco es Sabina, hermana de los Curiáceos y esposa de uno de los Horacios. Ella se reclina sobre Camila, prometida de uno de los Curiáceos. El destino de Camila es morir a manos de su propio hermano por lamentar la muerte de su enamorado. Las dos mujeres personifican el dolor y la tragedia. Sus manos parecen inertes y pasivas si las comparamos con las de los hombres. Además es contundente el contraste con las líneas rectas y poderosas que definen al grupo de varones, la preeminencia de curvas suaves, redondas, en el dibujo de las mujeres y los niños.

Voy terminando, si es que se puede terminar cualquier comentario sobre semejante drama, y la obra misma, señalando la postura heroica del padre, pretendiendo acentuar la nobleza de su sacrificio. El ángulo de su cuerpo se equilibra con la lanza que sostiene en primer plano uno de sus hijos.

Termino, ahora sí. Lo hago mostrando un par de obras –notables, en el contexto del Neoclasicismo- de David. La primera, La Muerte de Marat. Dejo al lector, por si no conoce la historia, indagar sobre este personaje y sus acciones; también sus miserias y las circunstancias de su muerte.


La segunda, es el retrato de Madame Recamier, princesita (bah, persona cercana al poder revolucionario) de su tiempo, obra en la que podemos observar a una dama que se ha "romanizado”, dadas las circunstancias y modas de la época.


Epílogo: se supone que este post es un simple y coloquial comentario sobre algunas obras de arte. Pues no es así.

Muros y Escaleras

"Está ya colocada mi escalera para que pueda ver a los dioses."

Hay una pintura que trata de muros y escaleras. También hay rampas. Escaleras y rampas tienen un marcado énfasis ascendente, sintetizando ideas de ascensión, gradación y comunicación entre diversos niveles de la verticalidad.
La obra que aquí intento comentar es de Óscar Agustín Alejandro Schulz Solari, es decir Xul Solar (1887 - 1963), Muros y escaleras, 1944; 35 x 50 cm; témpera sobre papel montado en cartón. Colección privada, Buenos Aires. Ella integra una serie de pinturas realizadas por el artista entre 1943 y 1944, normalmente utilizando la misma técnica, que se caracterizan por tener como motivo sombrías montañas o muros con escaleras y rampas. Los que saben de estos temas dicen que se trata de escenas, podríamos decir visiones, que remiten a un símbolo universalmente utilizado en iconografías religiosas o herméticas.

Xul se caracterizó por ser un colorista nato, dueño de finísimas armonías y transparencias que se apoyan en brillantes colores. Sin embargo en esta serie de pinturas cambia drásticamente el tratamiento del color, utilizando una gama de colores sombríos, ascética: tierras, ocres, grises y algunas tonalidades blancuzcas. El clima es de amenaza y misterio. El espacio que se abre a nuestra mirada es misterioso. Lo es, entre otras cosas, por la cualidad que le confiere el minucioso registro de las escaleras y los muros que se pierden en el lado superior de la escena sin que podamos tener certeza respecto de su finitud. André Breton decía que “la pintura es un balcón abierto a lo desconocido.” He aquí un claro ejemplo.

El italiano Giorgio de Chirico, creador de la escuola metafisica, supo plasmar paisajes urbanos (sueños) en buena parte de su obra. En ellos los edificios afectan la memoria produciendo una sensación de pasado temporal. En el caso que nos ocupa esto también ocurre, aunque desde un punto de vista diferente, cargado de misticismo. Y si de pasado hablamos observemos las escaleras que aparecen en primer plano, a la izquierda de la imagen, y las edificaciones apenas sugeridas a la derecha. Además de revelar la capacidad compositiva del artista, aportando equilibrio y enfatizando la mirada necesariamente ascendente que nos propone, uno no puede dejar de pensar en ciertas tradiciones iconográficas. Las montañas y las construcciones como las que presenta Xul, nos remiten a la pirámide de Sakkara, a los zigurats mesopotámicos y a los teocalis precolombinos de América. Como en esas arquitecturas, en su pintura se hace referencia en la vía para la ascensión hacia el espíritu. Es evidente un lenguaje plástico cuyo vocabulario responde a la necesidad de ordenar las motivaciones profundas de su mundo espiritual.

A la derecha, en la parte superior de la pintura percibimos una luna con símbolos gráficos. En su obra, Xul usó diversos símbolos de tradiciones herméticas y de distintas religiones históricas; de la Cábala, la alquimia, el Tarot, la astrología, diferentes tradiciones chinas o hindúes, y otras. Allí está uno de los personajes que realizan distintas acciones en la pintura: una pequeña figura con los brazos en alto, en una actitud de plegaria o invocación. El resto de los personajes, así como las arquitecturas y los símbolos ya citados, nos llevan a inferir que la adición de detalles aparentemente incongruentes hace que resulten inagotables las interpretaciones a las que nos conduce el fuerte simbolismo de la obra, balcón abierto a lo desconocido.

Un santo, con la cabeza aureolada, lee un libro sobre una plataforma. Muy lejos, un hombre, quizás un peregrino, asciende por la rampa. Una mujer parece detenerse en otra rampa y observa a un guardián que asoma su cabeza por una ventana. En primer plano, a la izquierda de la escena, asoma una extraña cabeza con la cabellera iluminada.

“Xul me dijo que él era un pintor realista, era un pintor realista en el sentido de lo que él pintaba no era una combinación arbitraria de formas o de líneas, era lo que había visto en sus visiones.” (2)

Notas:

(1) Libro de los Muertos.

(2) Jorge Luis Borges.

Los Reyes Magos (una de Giotto)

En la ciudad de Padua, al norte de Italia, hay una pequeña capilla privada que hace unos setecientos años perteneció a un hombre muy rico, Enrico degli Scrovegni. El lugar es célebre y un ícono del arte universal. Me refiero a La Capilla de la Arena o Capella degli Scrovegni. Tal celebridad no se debe al Sr. Scrovegni (al que debemos reconocer al menos la iniciativa de realizar esta construcción) sino a uno de los grandes artistas de todos los tiempos, Giotto Di Bondone (c.1267 – 1337), quien pintó allí una serie de frescos que resultaron ser revolucionarios para su época. (1) Porque este hombre nacido en Colle de Vespignano, lugar cercano a Florencia, introdujo en la pintura una nueva dimensión que seguramente le habrá parecido milagrosa a los hombres y mujeres del Trecento: figuras que parecían existir en el espacio real y que mostraban emociones humanas reconocibles. Toda una revolución, si nos ponemos en contexto.

Giotto está considerado, a juicio de muchos, como el fundador de la pintura moderna y el padre del Renacimiento italiano, al apartarse del estilo lineal que caracteriza a la pintura del Medioevo, especialmente la de origen bizantino. De hecho, ya en vida se le atribuía cierta reputación de artista revolucionario y no fueron pocos los contemporáneos que dedicaron explícitos elogios al artista, entre ellos Dante (1265 – 1321), quien cantó su destreza pictórica en su obra Purgatorio, o Giovanni Boccaccio (1313 – 1375) al afirmar que “… fue Giotto un hombre de genio tal, que no había cosa en toda la creación que no pudiera pintar.” No vamos a discutir aquí paternidades renacentistas pero sano es decir que el discípulo de Cimabue ha sido fuente de inspiración de gran parte de los maestros del Quattrocento, ese tiempo en el que renació el tiempo, al decir del Gran Lorenzo.

A estas alturas, quien esté leyendo esto debe estar preguntándose a qué viene este “rollo”, sobre todo si convenimos que estamos hablando de una figura sobre la que no es poco lo que se ha escrito y dicho. Imaginen los ríos de tinta que han corrido desde Vasari hasta estos días. Bien, entre las escenas plasmadas por Giotto en la capilla de marras hay una que celebra uno de los hechos más gozosos del cristianismo, episodio central de la Navidad: la llegada de los Reyes Magos para adorar al Salvador y ofrecerle oro, incienso y mirra. Me refiero a La Adoración de los Magos .(2)


Si recorremos la imagen vamos encontrando una serie de detalles que creo vale la pena repasar, comenzando por la estrella que aparece al fondo, la que siguieron los Magos. Parece un cometa y en rigor de verdad lo es. Giotto no hizo otra cosa que ceñirse a la realidad ya que en 1301 el cometa Halley hizo una de sus periódicas apariciones, y está claro que el artista quiso reflejar el hecho pintándolo tal cual, cola llameante incluida. A propósito de lo dicho, resulta al menos curioso conocer que –por lo que he podido leer en algún lugar- el Halley anduvo también de paseo por esta parte del Universo unos años antes del que se “estableciera” como el del nacimiento de Jesús de Nazaret.

Volviendo a nuestra pintura propongo, en primer lugar, fijar la atención en los camellos. Está claro que su presencia indica el origen exótico de los Reyes Magos. También, al menos eso parece, que Giotto no vio un camello en su vida. Estos graciosos y simpáticos animales tienen ojos azules, orejas de asno y patas de caballo. Junto a ellos está el camellero, mozo de cuadras que atiende a estos animales. Lamento no tener a mano una imagen ampliada o de detalle mejor que la que se aporta pero no puedo dejar de señalar que se trata de una figura llena de encanto, seguramente basada en la observación de la vida real. Justamente, lo decíamos antes, una de las facetas del genio de Giotto es su habilidad para sugerir la personalidad de la gente y su rango social. Lo que vemos es un campesino vestido muy sencillamente que complementa, por oposición, la majestad de los Reyes Magos. Sin embargo, su rostro expresa humanidad y plena atención a la tarea que le ha sido encomendada.


Resultan también muy expresivos los rasgos del resto de los personajes que completan la escena. Es notable el rostro del ángel que, de pié junto a la Virgen, sostiene un incensario; el incienso fue uno de los presentes ofrecidos por los Reyes, y simboliza la divinidad. El oro (pureza) y la mirra (que alude a la posterior pasión y muerte de Cristo, ya que se trata de un ungüento de embalsamar), todavía están en manos de Melchor y Baltasar quien, dicho sea de paso, aquí no aparece muy negro que digamos. Tampoco parecen hebreos los miembros de la Sagrada Familia ni orientales (mesopotámicos, o de por ahí) los otros dos reyes. No olvidemos que estamos en la Italia de fines del Medioevo en transición al Renacimiento.

Gaspar, por su parte, simboliza la humildad y es un claro ejemplo de la sencillez formal que caracteriza la obra de Giotto. Esta figura presenta un contorno nítido que puede ser captado rápidamente, por lo que la acción que ejecuta se comprende de inmediato, tanto en sí misma como parte de la narración. Tiene peso y volumen. Se perciben la forma del cuerpo bajo la capa y la presión de la rodilla sobre los pliegues de la tela. En cuanto a la humildad, por si no bastara lo postural, podemos observar la corona que el propio Gaspar ha colocado a los pies del ángel mientras se inclina para besar los pies a Jesús, Rey de Reyes.

Mientras tanto, María muestra un porte majestuoso, sosteniendo sin dificultad al niño, quien no parece haber nacido pocos días atrás. Ella es una simbólica Reina de los Cielos, como lo delata el primitivo color azul (el color del cielo) que se deja ver por el deterioro de la pintura de su manto.

Dan marco a la escena, la contienen, tres elementos. La cubierta de madera, a modo de sencillo dosel, copiado también de la vida real, intentando nuevamente dar una apariencia tridimensional. Todavía no se ha desarrollado el modelo teórico de la perspectiva (iban a pasar unos cuantos años para ello) y este dosel aparece como una mesa vista desde abajo, muy posiblemente el objeto o elemento que Giotto estudió al detalle para plasmarlo en su pintura. Luego, observamos un paisaje montañoso, hacia la derecha de la imagen, que busca generar un escenario que cobije a los personajes. Es un recurso bastante utilizado por Giotto que entrega un fondo al agrupamiento de la figuras. Por último observamos una importante superficie azul (ya se ha dicho, el cielo), que no solo termina de cerrar la composición sino que alude a un infinito claramente relacionado con lo sagrado. Detalle al margen: esta parte de la pintura está muy deteriorada ya que es técnicamente imposible pintar con pigmento de lapislázuli (piedra semipreciosa que se utilizaba para obtener el color azul) sobre el revoque húmedo, razón por la cual se añadió cuando éste ya estaba seco y no ha soportado el paso del tiempo.

Seguramente no hemos aportado nada al saber universal, pero me he dado el gusto de recorrer contigo, muy brevemente, esta obra en estos tiempos de festejos de fin de año. Te deseo muchas felicidades. Yo me voy a poner los zapatos en el pesebre… Quién sabe, por ahí Melchor, Gaspar y Baltazar hacen una inesperada visita. No estaría nada mal ¿no te parece?


(1) En este caso debe destacarse que se trata de frescos puros, es decir que fueron pintados directamente sobre la pared mientras el revoque estaba todavía húmedo, convirtiéndose en parte integral de la fábrica. No hay, en estos casos, posibilidad de realizar retoques o correcciones posteriores.

(2) Giotto: La Adoración de los Magos; 1304 – 1306; 200 x 185 cm; fresco; capilla de la Arena, Padua.

Las bases de la sociedad

George Grosz (1893-1959) ha sido un artista alemán que, luego de algunas experiencias relacionadas con las primeras vanguardias del siglo XX, se distingue como una de las figuras más importantes de la llamada Nueva Objetividad, movimiento que surgió en Alemania después de la Primera Guerra Mundial contra el arte emocional expresionista y contra la abstracción cubista y constructivista. Antes de abrazar decididamente este camino, supo compartir experiencias con los Dadá y adhirió al Partido Comunista de Alemania, situación que le valió ser procesado en diversas ocasiones por incitación al odio de clases, ofensa al pudor y vilipendio a la religión, entre otras acusaciones. Algún crítico de la época definió esta tendencia, también llamada “verismo”, término derivado del latín veritas (verdad), como “la respuesta pictórica a la revolucionaria crisis de la posguerra de los artistas con consecuencia social”.

Con un severo trazado de línea, pintores como Rudolf Schlichter y Otto Dix, junto a Grosz, representaron directamente y con una insistencia comprensible a mutilados y logreros de guerra, además de la miseria social. Son cronistas de su tiempo. Pintan una ciudad caótica e injusta, basada en el consumo. Sus cuadros no fueron la expresión de un sentimiento subjetivo o un experimento de formas artísticas, sino representaciones detalladas del mundo real, donde las ideas políticas se anteponen a las filosóficas, sin que falten los comentarios mordaces y caricaturescos de las circunstancias sociales de la República de Weimar.

Esta breve y seguramente incompleta introducción no tiene otra intención que compartir, refrescar si se quiere, una obra de Grosz que siempre me llamó la atención: Las bases de la sociedad.

El cuadro (óleo sobre lienzo, 200 x 108 cm. Staatliche Museen, Berlín; Patrimonio Cultural Prusiano, Galería Nacional) nos muestra en primer plano a un sujeto que sostiene con fuerza una jarra de cerveza y un sable, con una cruz gamada en la corbata y con la caballería del Emperador en el cerebro hueco. Un “chauvinista” se encuentra a la cabeza de “las bases de la sociedad”. Luego, el artista reúne en 1926 el típico gabinete de las fuerzas reaccionarias de la República de Weimar. Allí están desde el afiliado de la NSDAP y el hombre de derechas del periódico hasta un violento ejército, pasando por un clero demasiado empeñado en su labor.

Han pasado varias décadas y todos sabemos dónde desembocó aquel proceso. También sabemos que hubo más guerras y las sigue habiendo, motorizadas por regímenes de diversas ideologías y siempre con las mismas consecuencias. Me atrevo a decir que en muchos casos ni siquiera es necesario contar con ejércitos, basta con generar las condiciones para que sea la gente misma –en su desesperación- quien protagonice una suerte de sórdida batalla sin fin, cada vez más violenta y primitiva.


El cinismo, y no otra cosa, lleva luego a los propios generadores de los procesos que desembocan inevitablemente en la violencia a sostener organizaciones de “ayuda humanitaria”, además de “poner en marcha” planes sociales que “lograrán erradicar la exclusión” de cientos de miles, más bien millones, de seres humanos. No podría ser de otro modo en nuestro mundo civilizado y democrático, pletórico de Derechos Humanos. Las bases de la sociedad así lo reclaman.

Las imágenes han sido tomadas del sitio 4.bp.blogspot.com

Pollock

“Deben intentar asimilar lo que el cuadro les ofrece y no traer en la mente un contenido principal y una opinión tomada de antemano y buscar su confirmación en el cuadro.”
Esta frase pertenece a Jackson Pollock, quien junto a Robert Motherwel y Wilem de Kooning, es uno de los representantes más significativos del expresionismo abstracto norteamericano. Expresionismo y abstracto, una mezcla explosiva, como el mismísimo Jackson y su obra.

En la concepción de Pollock la fantasía es un elemento esencial a la hora de aprehender una obra de arte. Leonardo ya había dicho lo suyo, allá por el 1500, en su Tratado sobre la pintura, en el que se puede leer: “Una nueva forma de observar inventiva consiste en contemplar una pared repleta de diferentes tipos de manchas. Si uno desea inventarse alguna situación, allí puede observar cosas que recuerdan a paisajes diversos. Ya que mediante cosas confusas e indeterminadas se despierta el intelecto para inventar cosas nuevas.” (1)

No cabe duda alguna que esta concepción cabe a los cuadros de Pollock. Más allá de esto, este pintor –propio de los complejos años ’50- no se inspiró de ningún modo en la pintura del gran maestro renacentista. Diría que por el contrario, hizo caer la pintura tradicional en el más estricto sentido de la palabra. Nada de caballetes, sino lienzos en el suelo, sobre los que se chorreaba la pintura, aparentemente sin sentido alguno. Es que para Pollock pintar era una acción, un hecho o experiencia, renovada cada vez, cada día, en una suerte de ceremonia en la que primaban el estado de éxtasis y de trance. El pintor nunca podía predecir la apariencia final de su esfuerzo. Simplemente se prestaba a una especie de representación dramática, en la que la obra no era más que una consecuencia. Tanto que la mayoría de sus pinturas llevan como título, un “sin título”. Acción, solo eso. Y sin embargo la visión de su obra embarga. Misterios del arte. ¿O certezas? Vaya uno a saber…

(1) Nota: Me voy pensando en Leonardo, un genio.

12 de Octubre (II)

Uno pertenece a una generación que, más allá de errores y aciertos, puede mostrar con orgullo una explosión creativa, que defino singular, sin miedos ni pudores. Sobraron músicas, letras, cuadros, esculturas, experimentos y un sinfín de expresiones de todo tipo. Descubrimos la libertad y supimos, supongo, aprehenderla. Me place poder afirmar esto y me place repasar un pasado que no necesitó ejercer la violencia para expresar sus convicciones, a pesar de haberla sufrido. Tengo el orgullo de no haber disparado un arma en mi vida. Detesto la violencia y no la justifico (ni acepté), nunca.

Un grupo musical chileno de aquellos tiempos, Los Jaivas, pudo definir en una canción, constituida en un ícono cultural, lo que intento expresar. Vamos con ellos.

Los años pasaron. Sin embargo, desgracias latinoamericanas mediante, Los Jaivas y su bella canción siguen vigentes. Un detalle que nos debería llamar a la reflexión, supongo. En otras palabras, al decir del David Lebón de Serú Girán, ¿cuanto tiempo más llevará?

Y digo lo que digo porque tipos de pelos canosos podemos seguir cantando lo mismo. Todo un atraso ¿no creen? Los Jaivas de nuevo, ya en otro tiempo.

La termino. ¿Cuánto tiempo deberá pasar?

12 de Octubre

Me asombran las personas que frente a hechos complejos de la historia, asumen o adoptan una actitud o visión unidireccional a la hora de analizarlos e interpretarlos. Y expreso mi asombro porque a estas alturas de la vida he podido llegar a una única conclusión: no existen las verdades absolutas ni realidades galvanizadas en una única mirada.

Si consideramos la llegada de Colón al Caribe como el inicio del proceso de colonización de América por parte de algunas potencias europeas de aquel entonces, en particular el Reino de Isabel y Fernando (que acababa de conquistar el último enclave moro, nada menos que Granada) y Portugal, con el casi inmediato y entusiasta aporte de Gran Bretaña, Francia y Holanda, podemos coincidir en que la fecha oficial, esto es el 12 de octubre de 1492, establece un punto de inflexión en la historia de occidente.

Semejante proceso tiene múltiples aristas, tantas que creo imposible llegar a conclusiones ya no absolutas sino al menos más o menos coincidentes. ¿Cómo hacerlo ante semejante choque cultural? Sin embargo, creo que ya va siendo hora de buscar denominadores comunes, en vez de insistir en la profundización de diferencias, a veces con miradas tan unidireccionales como las que nos aportaría un rayo láser. Nosotros no somos habitantes del siglo XV; vivimos en el siglo XXI, ha pasado mucha agua bajo el puente. Nos debemos y merecemos abrir el foco de nuestras miradas.

Como la mayoría de los que hemos sido paridos en suelo americano tengo mis opiniones, que exclusivamente son mías y no vienen al caso. También tengo algunos deseos, ilusiones si se quiere. Me parece más conducente hablar de ellas ya que intentan aportar un granito de arena al futuro desde un presente imperfecto. Tiene que ver con la esperanza, me parece.

Mi mayor esperanza, un íntimo deseo, es pensar en una América diversa, cohesionada, multicultural, cada día más creativa. Y libre. ¿Será posible?


La imagen reproduce una obra de Salvador Dalí, El Descubrimiento de América (o El Sueño de Colón), un óleo sobre lienzo de 410 x 284 cm, que forma parte de la colección del Museo Salvador Dalí, Estado de La Florida, Estados Unidos de Norteamérica.

Casas, puentes y cascadas (segunda parte)

Mostramos hace unos días dos animaciones virtuales de dos obras paradigmáticas del siglo XX. La casa Kaufamann de Wright, y la llamada "Casa del Puente" de Amancio Willams.
La obra de Wright allí está, como siempre. Si algún curioso se anima a escarbar un poco por el You Tube, o cualquier sitio, publicación, catálogo, etc. sabrá que la obra no solo está donde debe estar, sino que es preservada, cuidada y objeto de estudio y admiración. Para ello no hizo (ni hace) falta nada extraordinario. Basta con el simple sentido común.
En el caso de la obra de Willams, y en un fiel reflejo de la realidad argentina, debemos decir que ha sido declarada nada menos que Monumento Nacional. Repito y que se tenga bien aprehendido: MONUMENTO NACIONAL, nada menos.
Bueno, veamos lo que el Estado y la sociedad toda hace con sus monumentos nacionales. Pasen y vean, fieritas, mientras nos bailoteamos una cumbia procaz, de esas que mellan el cerebro e impiden el pensamiento.

Y hay más. La autoflagelación debe ser completa. Bien argentina.

Y más todavía. Vamos con el Monumento Nacional.

Conclusión: el nuestro es un país de papel que, gracias a los evidentes esfuerzos de las autoridades, avanza hacia algo mucho más peligroso: convertirse en un sitio virtual. No me gusta nada.
Muestro esto a mis connacionales y a cuanto ser humano se meta en este minúsculo espacio con vergüenza, porque lo menos que le puede pasar a un argentino bien nacido al que todavía le queden algunos valores por ahí, es sentir la vergüenza de semejante atropello.
Finalmente, mientras escribo esto, me digo: ¿y qué esperabas? Si ya la vida cada día vale menos. ¿A quién le importa la obra de un tal Amancio Willams?

PD: Aclaro que nada tengo contra la Cumbia que, dicho sea de paso, me gusta y mucho. He dicho "cumbia procaz". Espero ser entendido.

Casas, puentes y cascadas (primera parte)

Frank Lloyd Wright ha sido un genio de la arquitectura de todos los tiempos. En lo personal siento que su obra es una fuente de inspiración siempre presente. Una de ellas, probablemente la más conocida o celebrada, es la casa de la cascada o Casa Kaufmann. Miremos primero una reproducción virtual de ella, por cierto muy bien hecha, que nos ofrece el espacio inagotable de YouTube.

Amancio Willams, un aquitecto argentino, también ha sido un grande de la Arquitectura. Entre las muchísimas obras que realizó a lo largo de su dilatada carrera se encuentra una obra paradigmática, tanto como aquella genialidad de Wright. Me refiero a la Casa del Puente, ubicada en la Provincia de Buenos Aires, cercana a la localidad de Mar del Plata. Veamos ahora una recreación virtual de esta obra.

Hasta aquí la presentación (si se prefiere representación) de ejemplos notables de la arquitectura del siglo pasado. Veamos ahora qué ha sido de ellas, unos cuantos años después... No, mejor dejamos este aspecto para otra entrada. Suspenso.

Sigo

Quienes son amigos de este lugarcito saben que hace un buen rato que no aparezco por aquí. Hay razones. No tiene sentido comentarlas. Pero no he abandonado, no me fuí. Solo se trata de "parar la pelota" por un instante, digamos una ausencia temporal, en todo caso una revisión personal. Mientras tanto, una linda música, como todas las músicas de Caetano. ars no se rinde.

Insisto: Adrián Iaies & Walsh

Curiosa paradoja. El piano, instrumento de percusión, alguna vez fue pensado para sostener una cierta base rítmica de las melodías surgidas de instrumentos de cuerdas o vientos. Pero la "vida te da sorpresas". El piano en manos de seres extraordinarios se convierte en melodía. Aquí un ejemplo, de los que a mí me gustan.

Serenata para la tierra de uno. María Elena Walsh. Interpretada por Adrián Iaies, un músico que -insisto hasta el cansancio- merece ser escuchado muy atentamente.

Edouàrd

Nacido en una familia burguesa de París, Edouàrd Manet nunca se definió a sí mismo como impresionista. Se formó con Thomas Couture (un pintor de cámara francés), viajó por Holanda, Austria, Italia y España completando su formación, a través del ejercicio de copiar a los grandes maestros (cosa que aún hoy muchos hacen) y a lo largo de toda su vida luchó por el reconocimiento del mundo artístico oficial. Según cuenta Anna-Carola Krauβe (1) su obra está fuertemente influenciada por dos extraordinarios artistas: Velázquez y Goya. Entre los artistas contemporáneos se entendió muy bien con Coubert (realismo-naturalismo) y Delacroix (romanticismo francés).

Decía que luchó por el reconocimiento oficial; sin embargo fue muy cuestionado por el público en general ya que su obra convulsionó en más de una oportunidad al mundo artístico de su época. Ejemplo de manual: casualmente el Almuerzo (un óleo sobre lienzo de 214 x 270 cm, que se expone en el Musée d’Orsay, París) que se incluye en el post anterior, y repetimos ahora para mayor claridad.

Cuando en 1863, Edouàrd presenta este cuadro en el Salon des Refusés, en el que se exponían los cuadros rechazados por el jurado del Salón Oficial, se armó un lío mayúsculo. Contrariamente a la dama de Giorgione, Manet representa a una mujer desnuda sentada entre dos caballeros vestidos, situación que fue calificada de escandalosa e indigna para el arte. En realidad Manet se limitó a citar un tema clásico: el desnudo femenino en la naturaleza, tal como ya lo habían representado el mismísimo Giorgione, Rafael Sanzio y otros más. ¿Por qué, entonces, el escandalete? Ocurre que este hombre del siglo XIX había modernizado y “profanado” (2) el motivo sustituyendo personajes mitológicos y/o sacros por coetáneos suyos, comunes y corrientes, combinando el ambiente excursionista dominical del almuerzo campestre, práctica apreciada por la burguesía, con la prostitución existente en las zonas recreativas periféricas del París de fines del siglo. Toda una novedad.

En realidad, si lo miramos bien, Manet no hizo otra cosa que reflejar su tiempo y entorno social. Ocurre que las burguesías fueron y son hipócritas. Una cosa es hacerlo y otra reconocerlo con naturalidad. Luego, el amigo Edouàrd no era ningún inocente. Está muy claro que deliberadamente pone frente al espejo a la sociedad y envía algunos mensajes que sería redundante de mi parte refritar aquí. Miren sino a su Olimpia y comparen a esta desafiante joven con la Venus de Tiziano, la dama de Urbino. Y no solo a las féminas, observen bien el contexto de cada cuadro y los personajes que completan cada uno de ellos. ¿Qué les parece?

Olimpia (1863). Oleo sobre lienzo, 130,2 x 189,9 cm, Musée d’Orsay, París.

Venus de Urbino, también llamada Venus del Perrito (1538). Oleo sobre lienzo, 119 x 165 cm, Galleria degli Uffizi, Florencia. 1538.

Nota final: Es curioso. Acá andamos contando estas historias y resulta que anoche, viendo el noticiero de la Tele, me vengo a enterar que varias diputadas del parlamento Checo se han fotografiado en una suerte de almanaque erótico, para llamar la atención del electorado. No hay caso, no somos nada…


(1)Anna-Carola Krauβe (1995). Historia de la Pintura. Könemann Verlagsgesellschaft, Colonia.
(2)Ese fue el término que utilizó un conocido crítico de arte de la época para calificar la obra en cuestión. Es duro que te traten de “profanador”. También es duro que te bajen de un plumazo y sin anestesia, visiones idealizadas -por distintos motivos- en las que está en juego la imagen o el “tema”, si se prefiere, de la “belleza femenina”.